Agli inizi degli anni Settanta, oltre alla riproducibilità tecnologica e al rapporto con l’immagine di consumo mediatico massificato, Schifano si misura con un’altra categoria della contemporaneità, intimamente connessa al concetto di riproducibilità, ovvero la serialità dell’immagine. «In quel periodo Mario, anche per pagarsi le spese crescenti,» - ricorda Marcello Gianvenuti - «intensificò la produzione seriale. […] Con il mio aiuto Mario ha realizzato […]  [esemplari] di Paesaggi anemici, di Palme, di Alberi e di Futurismi rivisitati. Era un lavoro seriale, veloce. Io preparavo le tele, le disegnavo insieme a lui, che subito interveniva con gli smalti e con il diluente per la nitro. L’effetto, grazie al diluente e alla carta di giornale, era che gli smalti si mescolavano tra loro e si scolorivano. Io pensavo solo alla preparazione iniziale, l’esecuzione e la firma erano sempre di Mario».
Al di là delle tecniche usate per la riproduzione seriale, siano esse pittoriche o serigrafiche, come nel caso delle opere qui presenti nella sezione Monotipi, vige, come per Andy Warhol, il concetto di “opera originale”, di “pezzo unico” (in questa accezione concettuale più che tecnica è da intendersi la parola “monotipo”) ripetuto ad infinitum nella sua unicità. Si tratti di fotogramma cinematografico, di fotografia o di diapositiva di una preesistente opera dell’autore stesso proiettata direttamente su tela o su telaio a riprodurre il tracciato del disegno originale, su cui poi vengono stesi gli strati cromatici a mano o con tecnica serigrafica, ciò che accomuna tutte queste immagini è che esse sono “immagini proiettate”. Esistono, cioè, solo in funzione della loro effimera, labile, momentanea esistenza, che lascia una traccia di sé unica ma “ripetibile”. L’opera, che sin dagli inizi del percorso artistico di Schifano, è eminentemente campo visivo, finestra, schermo, diapositiva diviene, nei lavori di questo periodo, “proiezione”. Proiezioni di immagini massmediatiche, cioè di presenze traslate dal reale, ma anche, proiezioni di ricordi, di rimembranze: citazioni di sé stesso e citazioni di citazioni. Ripetizioni di momenti unici, i ricordi, che però possono essere rievocati ad libitum, e che, pur nella loro iterazione, mantengono la propria unicità. Un paradosso, si direbbe, ma che ben descrive l’essenza della nostra paradossale dimensione contemporanea caratterizzata, freudianamente parlando, da una continua rimozione del passato e da un altrettanto continuo inesorabile riemergere del rimosso.
In questo rapporto col passato, Schifano conserva qualcosa della propria esperienza come archeologo a fianco del padre nei primi anni della giovinezza. Egli cataloga immagini del proprio vissuto contemporaneo salvando la loro preesistenza storica in una interazione dialettica in cui il presente modifica il passato, e viene, a sua volta, dal passato modificato. Ecco riemergere così dal proprio inventario personale tutti i temi che hanno percorso l’opera pittorica dell’artista nel decennio precedente: i Paesaggi anemici, gli Incidenti, gli Alberi, le Palme e le Stelle, i Futurismo rivisitato, i Malevic, i Compagni, gli “smalti su carta”, evocati, o meglio, rievocati dalla dicitura che Schifano appone in calce al paesaggio montano “riprodotto” nella serigrafia su tela, una scritta che afferma e che al tempo stesso, paradossalmente, nega, come ossimoro, una pregressa esistenza sotto altra forma. Così come per i Paesaggi anemici è per l’Incidente, opera mutuata a sua volta da una serie, cui non sono estranee reminiscenze warholiane, inaugurata con un primo disegno del 1962 e in seguito “riprodotta” in molteplici varianti (19).
«E viene il momento di chiedersi che cosa voglia dire, per lui, riproduzione, che cosa significhi assumere dal passato un elemento e riproporlo nel presente, anche quando questo elemento è il proprio passato. Il discorso ovvio, a livello sociologico, è che nel nostro sistema, nella nostra società del consumo, tutto è riproduzione, tutto è immagine di altra immagine. Anche gli omaggi ai maestri del novecento, non possono quindi, in tale ottica, che essere riproduzione, ripresa, analitico discorso e riproposizione di fatti che si conoscono soltanto attraverso un medium […]. La posizione dell’artista è quella di operare la riproduzione, non di analizzare il significato [degli artisti del passato], ma più semplicemente di chiarire al pubblico che essi sono mediati, trascritti, riprodotti dal medium. Una volta individuato questo aspetto l’artista stesso può collezionare le proprie immagini e può invitare il pubblico a considerarle come propria storia».
Di sicuro il riprodurre le proprie opere del passato in una chiave di rilettura del sé attraverso la reiterazione del soggetto in un certo numero di varianti cromatiche ha un evidente legame con il processo psicanalitico. Il più chiaro riferimento a tale processo in questa serie di monotipi è senza dubbio l’Albero - a sua volta reminiscenza della quercia düreriana - di cui è qui presente un esemplare di un giallo squillante su un abbagliante fondo bianco. « […] l’albero, senza terreno sotto, allude alla insicurezza ma anche, naturalmente, uscendo dagli schemi della psicologia “popular” e venendo a Jung, indica il “sé”, la personalità isolata dell’autore e il rapporto di mediatore dell’artista stesso tra cielo e terra, tra umano e “divino”; l’albero, la chioma, è un enorme schermo e come tale viene rappresentato […]». La scelta cromatica, in questo caso, rendendo estremamente difficile la percezione delle forme, richiama una difficoltà dell’esplorazione del sé suggerendo la precarietà e, per certi versi, l’illusorietà di una visione compiuta dell’Io, una problematicità nello spingere il proprio sguardo in profondità per “mettere a fuoco” la propria essenza nei suoi più contorti e articolati meandri, cui rimanda l’intricatissimo viluppo di foglie e di rami che costituiscono la chioma e le innumerevoli asperità del tronco, privo di radici, che la sorregge.
Reiterazione, coazione a ripetere della psiche che torna e ritorna inquietamente e inquietantemente sulle stesse immagini sono una costante della produzione artistica di Schifano sin dagli anni Sessanta. Un’ossessione per soggetti e temi che nel decennio successivo riemergono e si ri-serializzano grazie all’introduzione di nuove tecniche riproduttive dell’immagine. Persino nei titoli delle opere si possono rinvenire tracce di tale ossessività, laddove il soggetto è ribadito, sdoppiato: le serie degli alberi di Ossigeno Ossigeno e quella, ricchissima di varianti, di Compagni Compagni ne sono un palese esempio. Uno sdoppiamento che non si limita esclusivamente al titolo, ma che trova una sua ripercussione nella struttura spaziale delle opere stesse. Se con gli alberi smagriti e sottili, appena tratteggiati e interrotti da linee e squadre disposte trasversalmente dei dipinti e dei disegni di Ossigeno Ossigeno Schifano, di pari passo al frazionamento dello spazio prospettico in uno spazio onirico con una realtà, si direbbe oggi “aumentata” e moltiplicata,  inizia a scomporre il continuum dell’immagine dissociandola in maniera analitica, in opere come Vittoria sul sole per Kazimir Malewic, il processo di “sdoppiamento” va ben oltre la ripetizione del nome o dello spazio prospettico, ma si traduce nello sdoppiamento della tela a costituire un dittico (il dipinto di riferimento, del 1965, Chiamato K. Malewic era addirittura costituito da 7 pannelli), in cui alla tela raffigurante la sagoma “muta” tratta da una foto di Malevic, la cui identità è solo suggerita dalla scritta che le corre intorno, si sovrappone, sbordando, una seconda tela il cui soggetto, una forma pura rettangolare, si sviluppa, quasi come elemento architettonico, proseguendo dalla tela sottostante da cui “sorge”, originandosi immediatamente al di sopra della testa del pittore russo.